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了解莆仙戏的艺术特色

发布时间:2019-09-06 浏览次数:

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  莆仙戏是福建的古老剧种之一,莆仙戏原名“兴化戏”,流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市和海外华侨聚居地。据考证,它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。

  莆仙戏是中国戏曲剧种中历史最悠久,源于唐,成于宋,  香港彩富网市民离家后就可以关闭手机的WiFi,盛于明清。演出形态最古老,剧目最丰富,在表演艺术上最具特点的剧种之一。原名兴化戏。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区;因宋时莆田、仙游隶兴化军,明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后,始改称莆仙戏。

  莆仙戏源远流长,历史悠久,晋 未南北朝,中原百姓大批南迁福建,当时盛行的中原百戏亦随之传入福建莆仙。并形成了在语言,唱腔和表演上具有浓郁地方特色的戏曲声腔。

  唐代莆仙民间歌舞百戏盛行。据传 ,唐开元间(713-741),莆田江东村美女江采频,被唐明皇选调入宫,赐封梅妃,备受宠幸(见《中国人名大辞典》江采频条,《唐宋传奇梅妃传》)。其弟曾随同进觐,封为国舅,后来回莆,明皇赐其一部梨园,带回供宴乐,于是宫廷教坊歌舞百戏传播莆仙。故莆仙音乐歌舞有集盛唐古曲之精英,留霓裳羽衣之遗响,采宫廷教坊之荟萃,取山村田野之歌调的美称,唐咸通间(860-873),福州玄沙寺住持宗一大题,南游莆田,县排百戏迎接。(见宋沙门道原纂《景德传灯录》卷十八)唐代百戏,亦称散乐是一种俳优歌舞杂奏(见《旧唐书.音乐志》,丰富多彩的杂戏和歌舞表演。

  宋代,兴化文化较发达,文人中举及在外居官的不少。他们有的善音律词赋,好歌舞杂剧,多置有家乐自娱。宋时莆田文士方梅叔,是个岁得束修及青云贵人馈遗以自肥的塾师,也买歌伎数十人,尽日在家吹笙鼓琴,以娱宾客(见宋王迈《瞿轩集》卷十一《莆阳方梅叔墓志铭》)。蔡京一家,在宋时多居官显要,在京常家宴张乐,令家乐优伶给表演杂剧取乐(见宋周晖《清波杂志》)。其家乡仙游赤岭子侄,每宴亦令歌会歌舞,据调查赤岭现今流行的十番,有大乐和小乐之别,规范严谨。乐员演奏时需张凉伞,穿礼服,据说是宋代官家宴乐之遗响,(见福建省戏曲研究所油印本《仙游县戏曲调查资料》)。

  莆仙戏的表演古朴优雅,不少动作深受木偶戏影响。莆仙戏的行当沿袭南戏旧规,原来只有生、旦、贴生、则旦、靓妆(净)、末、丑等七个角色,俗称“七子班”。莆仙戏的音乐传统深厚,唱腔丰富,迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。莆仙戏的声腔主要是“兴化腔”,它综合溶化莆仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成,用方言演唱,是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。

  兴化民间流行的歌舞百戏、吸收了吴歌,楚谣(见宋林光朝《艾轩集,闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》)及杂剧表演,逐渐形成既有戏剧故事;又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆,在戏棚上表演的戏曲,时称优戏。宋时,兴化民间优戏演出的形成多种多样,有杂剧,傀儡戏(提线木偶),歌舞和杂技等。

  据宋莆田刘克庄致仁家居时的诗文记载,当时兴化民间优戏演出的故事有:楚汉刘鸿沟的鸿门会,项羽兵败垓下的霸王别姬;两晋兴亡的东晋西都;古代神话的夸父逐日,外邦朝贡的昆仑奴献宝等。演出的场所有广场的戏棚,也有庙宇的戏台。伴奏乐器主要是鼓、锣、笛(即筚、篥)。演出时很受欢迎,出现所谓抽簪脱满城忙,大半人多在戏场,空巷无人尽出嬉,游女归来寻坠珥棚空众散足凄凉,昨日人趋似堵墙;儿女不知时事变,相呼入市看新场的盛况(见宋刘克庄《后村先生大全集》卷 十、卷二十一、卷二十二、卷 四十三).

  据调查考证,莆仙戏的传统剧目,音乐曲牌,行当脚色都与南戏有着密切关系。莆仙戏传统剧目有五千多个,其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目 有八十多个,有剧本流传的有五十多个,如《目连救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》(即《张协状元》、《朱文》、《乐昌公主》、《刘文龙》、《陈光蕊》、《王祥》、《郭华》、《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《蒋世隆》、《杀狗》、《琵琶记》等。与《南词叙录》宋元旧篇著录的南戏剧目相同或基本相似。

  莆仙戏的部分曲牌,其名目、音韵、词格与唐、宋大曲和宋词调相同。尤其是仅存于早期南戏《张协状元》的〔太子游四门〕,却是莆仙戏常用的曲牌。莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。唱腔曲牌有一千多支,有大题三百六,小题七百二之称。声腔称兴化腔,它是综合溶化莆仙民间歌谣俚曲,十番八乐,佛曲法曲,唐宋声诗、词乐和大曲歌舞而形成的,用莆仙方言演唱,具有深厚地方色彩和风味。莆仙戏乐器早期很简单,也象宋元南戏一样只有锣、鼓、笛。鼓用大鼓,锣称沙锣。锣鼓是节制舞台表演的,锣鼓经有三百多种,规矩严格。笛称笛管,993994跑狗图脑筋急转弯。有芦笛和梅花二种。芦笛亦称头管,传自古代筚篥,是莆仙戏独特的吹奏乐器;梅花,一名唢呐,也是莆仙戏的主要乐器。

  莆仙戏的行旦脚色原先只有生、旦、贴生、贴旦,靓妆(净)末、丑共七个,故称七子班。清末增加了老旦,故称八仙子弟。莆仙戏在清末后吸收了其他剧种的分行,增加了不少角色,但靓妆一角至今仍保留宋代杂剧的称谓。

  莆仙戏的表演据所发掘的资料证明,它是在唐百戏宋、傀儡戏的基础上形成独特表演艺术。唐咸通年间(860-870)莆泉巷《言谈录》载:承隋唐之后,兴化百戏兴焉。到公元954年《连江里志》记:蔡太师作寿日,优人献技有客以丝系僮于四肢为肉头傀儡戏。莆仙戏的表演艺术继承了迈子余年遗留下来的古南戏传统表演,莆仙戏《目连》等传统剧目里的表演就保持着宋杂剧、傀儡戏的综合艺术面貌,被称之谓宋元南戏的活化石。

  莆仙戏大棚目连戏之剧本,曲牌,声腔,鼓板,表演身段,动作程式和舞台上的一桌两椅,脸谱,化装,服装和戏帽以及道具与傀儡目连戏等一模一样,有密切的血缘关系,这是莆仙大棚目连戏全面搬演傀儡目连戏的遗迹.

  莆仙戏目连戏中的表演,有"目连挑经",罗卜的"三步一拜",刘四贞的"十八拔",刘贾的"蛤蟆拜",古背生的"三节弯",聋哑的"公背婆"等.从主角到配角,从人物形象到表演规格,都运用了人模仿傀儡的表演,并综合组成了曲牌,鼓板,表演三结合的规范化,历代流传,相继不绝.

  莆仙戏演员的基本功,总称为"傀儡核",手部动作"上不超于眉毛,下不低于肚脐"的艺术规格.如生角的"抬步",旦角的"蹀步",净角的"挑步".丑角的"七步溜",都保持傀儡形象,当演员要表达人物的喜怒哀乐时,喜用雀跃步,怒用双摇步,哀用双掩面,乐用双体肩俱以形象表达,不拘表演感情。至今莆仙戏的演员基本功仍是继承傀儡戏的表演特色。

  莆仙戏人模仿傀儡演法的艺术传承,也是受宋元傀儡戏的影响。《双鞭回两锏》中秦叔宝与尉迟恭在互相激烈对打时,秦持双锏,尉拿单鞭,运用傀儡的打法,双打、双钩、双上、双下、与傀儡表演形式,动作和身段一模一样。又如《苏武与李陵》中,苏武手持节杖,走老人步,配合三节弯的身段形象与李陵登台望故乡作跌脚、摇步、趋保、魁斗吊等。俱叫傀儡介,保持人演傀儡的形式和特色;再如《吕蒙正算十八罗汉》中,吕蒙正与两和尚配合,模仿傀儡形象,唱念做与傀儡演技相同,特色即有和谐幽默的表演,又有保持人演傀儡戏的艺术。

  进入新世纪以来,由于种种原因,莆仙戏人才流失严重,后继乏人,传统的表演艺术濒临失传,脸谱、服饰和音乐声腔正在被外来剧种和其他艺术形态同化,艺术的独特性正在削弱。莆仙戏这一古老的剧种正处于自生自灭的状态,急需采取有效措施进行扶持和保护。莆仙戏的著名剧作家有陈仁鉴、柯如宽、江幼宋等,著名演员有黄文狄、林栋志等。

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